Autres formes du haïku

Ginko

Le ginko est une balade de haïku où un groupe de plusieurs haïjins (poètes de haïku) se baladent ensemble. Pour noter ce qu’ils voient, ils emportent un cahier et un stylo. Parfois, un thème est imposé mais ce n’est pas obligatoire. C’est un exercice d’écriture qui développe la capacité d’observation.

Haibun

Approche

Le haïbun est une composition littéraire dans laquelle prose et haïku se mêlent en une brève narration poétique d’une expérience réelle ou imaginaire.

Le haïbun peut prendre souvent, mais pas exclusivement, la forme d’un récit de voyage, le plus célèbre exemple étant l’oeuvre majeure du poète Matsuo Bashô (1644-1694) Hoku no hosomichi, texte traduit et annoté par Alain Walter, aux Editions William Black & Co, sous le titre L’Étroit chemin du fond. Autres traductions : La Sente étroite du Bout-du-Monde, Sur le chemin étroit du Nord profond ou encore Le Chemin étroit vers les contrées du Nord.

Pratiquant à la fois le haïku, le tanka et le haïbun, je trouve ces trois genres très différents mais en même temps complémentaires. Le haïku fait jaillir l’instant et la spontanéité ; le tanka prolonge des expériences en les sublimant à la manière d’un chant qui laisse s’exprimer le sentiment ; le haïbun, prose et poésie-haïku mêlées, décline la vie sur des modes variés et dans les trois espaces temporels.

Le haïku, survenant dans le haïbun, introduit une diversion, une réorientation du regard soudain focalisé sur l’immédiateté, le concret, « l’ici et maintenant ». C’est pourquoi il ne constitue pas une banale illustration du propos : éclos dans les plis de la prose, il entretient avec le récit des liens très subtils. Ce divertissement inattendu doit surgir le plus naturellement possible et ravir le lecteur, c’est à dire lui laisser une impression forte.

Aussi, afin de ne pas émousser le plaisir, le poète sera attentif à ne pas émailler son haïbun de haïkus trop nombreux, mais à les distiller opportunément. Plus le haïku sera rare, plus il gagnera en puissance. Un seul peut suffire même, plutôt placé en position finale.

Mais encore...

Un haïbun qui se tient ne se réduit pas à un récit auquel on juxtapose des haïkus. La prose et le haïku forment un tout et ne se combinent pas isolément. Quoique relativement autonomes – ne sont-ils pas sensés être aboutis ? – ils n’en demeurent pas moins inséparables ! On y décèle une sorte de lien et d’interaction organique.

Le haïbun révèle un rapport d’analogie entre la prose et la poésie : continuum subtil et jeux de résonance imaginaire et sémantique entre l’un l’autre ; mouvements d’amplification qui vont crescendo et decrescendo. Nulle illustration, donc, de l’un par l’autre. Les images, les idées, le rêve, les sensations et les sentiments s’agrègent par rapports de ressemblance qui
existent entre les choses.

Olivier Walter, Extrait de Le haïbun : l’Echo du haïbun N°1, p. 9, septembre 2011.

Pour moi, ce qui fait la qualité du haïbun, c’est l’agencement des différentes séquences haïkus/prose. Le récit en prose est essentiel : c’est lui qui donne corps à l’ensemble. J’aime bien qu’il y ait la progression d’une vraie histoire, (ou tout au moins un fil rouge) même s’il s’agit d’une relation de voyage. Cependant, la prose doit rester concise, tout en nouant une esquisse d’intrigue et en nous faisant part des sentiments de l’auteur.

Quant aux haïkus, ils arrivent en contrepoint, pour souligner les moments forts, pour les exprimer avec la densité si particulière au haïku. Sa brièveté introduit une plage de silence faisant appel à l’interactivité du lecteur et lui permettant de mieux s’intégrer à l’histoire.

Monique Mérabet, Extrait de Qu’est-ce qu’un haïbun ? : l’Echo du haïbun n°1, p. 12, septembre 2011.

La qualité d’un haïbun dépend surtout de l’habileté de l’auteur à ménager à la fois les liaisons et les ruptures entre poésie et prose. Si le lien entre la prose et le haïku est trop évident – par exemple si on reste dans le même espace ou cadre, si le thème et le sujet demeurent identiques – c’est facile mais inintéressant.

Il faut, pour passer d’un discours à un autre, de la poésie à la prose, se rapprocher de la technique du renku (poème enchaîné 5-7-5/7-7) qui doit témoigner de toute la variété offerte par la vie même.

Ion Codrescu, avril 2011

Selon moi, le haïbun est une tranche de réalité. Une image saisie, notée par un
court texte et ponctué d’un haïku. Le texte décrit un moment vécu. C’est un récit, du type fragment, sans introduction, sans conclusion qui parle d’un fait à première vue banal de la vie de tous les jours. Ses sèmes ont une importance au second niveau et c’est cette image intime que l’auteur veut communiquer.

Le haïku ne doit pas résumer le texte mais doit l’illustrer en ayant une relation sémantique avec lui. Il doit faire résonner le texte dans l’esprit du lecteur. Comme il est un point d’orgue pour le texte.

Serge Tomé, Haïbun – définition, 2001-04-02

Dans un haïbun de qualité, prose et haïku sont autonomes, complémentaires sans être redondants et de grande qualité littéraire. la prose est écrite dans un style qui correspond à « l’esprit haïku » (brièveté, imagerie concrète, détachement de l’auteurE, et « non-dit » qui permet au lecteur de co-construire le sens), prose et haïku sont juxtaposés selon les principes de lien et changement, à l’instar de la relation entre image et haïku dans un haïga (encre et haïku), ou celle des différents chaînons dans un renku.

Monika Thoma-Petit, 22 avril 2011

Le haïbun est un mélange de haïku et de prose judicieusement assemblés pour éviter une succession de bouts phrasés arbitrairement entrecoupée de haïkus. Pour que l’ensemble ait du corps il faut que les constituants soient chacun de qualité.

Même si la valeur est une notion toute subjective, nous pouvons tracer de grandes lignes. Je ne m’étendrai pas sur le haïku [1], préférant aborder la problématique du texte. En remontant à l’origine du mot haïbun, bun signifiant ‘littérature, écrits’, nous comprenons immédiatement que les haïkus sont intégrés à une prose littéraire ou poétique, c’est-à-dire un morceau travaillé, ciselé et non un texte trop simple, ou simpliste, écrit en langage parlé [2].

En plus de soigner son style, l’auteur doit être attentif à l’émotion dégagée, au
sens exprimé, à la clarté et l’intérêt de son propos. Autant d’éléments qui lui
permettront de capter, et surtout de retenir, l’attention du lecteur.

[1] Lire sur ce sujet mes ouvrages « Tout sur les haïkus » (Aléas, 2006) et
« Haïku Dô, la voie du haïku » (Les éditions David, 2011)
[2] à moins de vouloir créer un effet particulier

Dossier « Le haïbun » paru sur le site internet de l’AFAH

Par Dominique Chipot

Haïgas © Ion Codrescu

Haïga / Haïsha

Un nouveau chemin

Le haïga est né au Japon au 17e siècle en même temps que le haïkaï (ancêtre du haïku). Répondant à des exigences de sobriété, il lie en complémentarité et sur un support commun, poésie et peinture. On peut parler d’une peinture picturale usant de l’art de la calligraphie qui recourt essentiellement à l’encre, à l’eau et au pinceau.

Le haïsha, ou haïku-photo, art récent, est une photo liée à un haïku sans que cette photo constitue une plate illustration du haïku. Le haïsha offre une autre lecture et une vision originale orientant la pensée vers d’autres possibles.

presque rien
juste la course
d’un lézard

Danièle Duteil

Par conséquent haïga et haïsha obéissent aux mêmes exigences : ils n’illustrent pas, ils ouvrent un nouveau chemin. Certain.es emploient le terme de haïga pour désigner un haïsha. Si des doutes persistaient dans l’esprit de quelqu’un.e, les témoignages et les illustrations qui suivent devraient permettre de les dissiper.

Par Danièle Duteil

Briser des codes artistiques

Le haïga consiste à mettre en page conjointement un haïku et un dessin au pinceau. La « consistance » du haïga tient dans l’encre et le pinceau qui ont tracé en commun l’image et le texte. L’encre et le pinceau créent une forme commune à l’ensemble. Il n’en va pas de même du haïsha : l’image est une photographie, c’est-à-dire une surface sensible qui a capté de la lumière, et le texte toujours de l’encre déposée en signes, d’une manière ou d’une autre.

Du point de vue de la perception, image photographique et texte sont tout à fait différents. L’image se perçoit d’un coup, semble-t-il. L’œil effleure la surface photographique, y glisse en saisissant les éléments de l’image avec une apparence de facilité qui n’appartient pas à la lecture.

Le texte est formé de signes, mots, phrases. Il suffit de penser au jeune enfant ânonnant ses premiers textes pour se souvenir que l’œil ne glisse pas sur le texte, il le déchiffre mot à mot, ligne à ligne, et en tire peu à peu le sens.

D ’une part, l’œil reçoit la lumière captée par l’appareil photo (comme sur un écran de télévision ou un moniteur) et capte l’intention du photographe qui a déclenché. D’autre part, l’œil lit chaque mot, les relie et en tire le sens et les jeux de sens que l’écrivain a tenté d’y placer. Ce hiatus rend l’accord entre texte et photographie difficile dans le haïsha. Dès les premiers essais, j’ai ressenti le texte comme incongru dans la photographie.

Pour réduire cet inconvénient, j’ai choisi des photos en noir et blanc, deux « couleurs » communes au texte et à l’image. Restait la possibilité d’un texte discret, dans un coin de la photo, pour ne pas ralentir l’œil sur la surface de l’image, mais cette solution me semblait éluder le problème… ou alors, trouver des éléments formels de la photo que le texte viendrait souligner pour y prendre nécessité… et encore, accorder les caractères à l’esprit de la photo (sinueux pour des tiges de fleurs, fines majuscules pour les reflets d’une salle d’aéroport… jouer avec les blancs et les noirs de la photo dans le texte…. Bref, j’ai cherché. Les résultats ne me semblent pas vraiment concluants. Ils soulignent la question sans trouver sa réponse.

Peut-être les photos manquent-elles souvent du vide qui ferait place à l’irruption du haïku dans l’image ? Il me semble que le haïsha de Robert Gillouin « Fermer les portières… » réussit cela. Dans le noir de la photo, il y a de la place pour des signes.

Voici quelques réflexions nées avec les premières tentatives de haïshas. Elles ne concernent que la forme, soit de l’image, soit du texte. En ce qui concerne l’art d’accorder et de désaccorder les significations de la photo et du texte, le problème est celui de la césure (kireji). Il faut que les liens semblent mystérieux aux lecteur.es et posent toujours question.

Il conviendrait de souligner pour finir que le goût japonais de placer en contigüité deux modes d’expression : haïku et prose dans le haïbun, calligraphie et dessin dans le haïga, n’est pas partagé par la culture artistique francophone où le souci de ne pas mélanger les genres est toujours prégnant.

Le haïbun ou le haïsha sont donc des occasions pour un artiste de briser des codes artistiques et de tenter de créer des œuvres nouvelles. En sachant, sans aucune illusion, que rien n’est facile.

Par Jean Antonini

Se servir du vide de la peinture

Le haïga est un projet qui prend beaucoup de temps. Je dois lire plusieurs fois les poèmes avec la plus grande attention et quand je trouve un haïku qui me parle vraiment, je commence le travail de la « peinture haïga ».

Après mes recherches sur le haïga au Japon, je suis arrivé à la conclusion que l’image ne doit pas illustrer le haïku parce qu’un bon poème peut s’en passer. Ce n’est pas comme dans les livres pour enfants.

Il est très facile d’illustrer directement un haïku. Sur Internet, par exemple, on trouve quantité de photos, qui sont des illustrations directes de haïku sans être pour autant des haïgas. Dans une véritable « peinture haïga », l’artiste doit interpréter ce que le poète a voulu dire dans l’émotion concentrée et dans les « couches superposées du sens ».

Il doit découvrir les signes, les symboles, les sonorités… contenus dans le message du haïku. Enfin, il doit aller au delà de ce message et se servir du vide de la peinture pour pousser le lecteur à se demander : « Pourquoi cette image ? » ou à penser : « Ah ! Cette image… ! Elle va avec l’atmosphère du haïku ! »

La calligraphie du haïku doit être intégrée dans la structure compositionnelle de la peinture, être réalisée en résonance, en harmonie avec l’image, avec le rythme des traits du pinceau et faire corps avec l’ensemble.

À propos de la calligraphie et de la peinture haïga, Roland Barthes se demandait : « Où commence l’écriture ? Où commence la peinture? »

Quelques réflexions sur le haïga (traduction de Danièle Duteil)

Par Ion Codrescu

Bourgeons sous la neige

Bourgeons sous la neige.
Deux cygnes noir d’encre signent
d’un cœur leur manège.


Francis Tugayé

Au gré d’un souffle, encre sur papier, 2005


Graziella Dupuy

Figer un instant d’émotion

Avant tout, je tiens à affirmer la chose suivante : « Je ne sais pas faire de haïga » Voilà. Ceci dit, j’en fais quand même ou du moins, j’essaie.

Un graphisme, qu’il soit dessin ou photographie, est toujours, pour celui qui le regarde, un instantané. Cet instantané est, pour l’auteur, la volonté de transmettre une émotion reçue par une trace, de figer cet instant qu’il veut faire partager, par un (simple) regard.

Mais l’instant de quoi? L’instant de mon émotion quand je vois, et que j’ai le désir de garder cette image, ou le désir fantasmé d’une trace parfois plus chargée émotionnellement que la scène elle-même ? (Autrement dit: qu’est-ce que je mets, consciemment ou inconsciemment, derrière cette – apparemment – simple image ?) Oh! la prétention de l’homme derrière son « objectif » !

L’instantané que représente le haïku participe à mon avis, de la même démarche initiée par le désir de figer un instant d’émotion. Cette fois, cette tentative de fixation passe par des mots, ou plutôt par ce qui se dégage comme émotion, comme imaginaire, dans la rencontre entre ces mots ou dans leur merveilleux « entrechoquement ».

Parfois, les images mentales évoquées par les mots, et les images « réelles » données par le graphisme se rejoignent. Et… sans se regarder les unes et les autres comme dans la redondance d’un miroir, sans que l’une soit l’explication didactique de l’autre, sans que l’une soit un simple complément d’info pour l’autre, … quelque chose advient, et ni l’image, ni le texte ne sont plus les seuls signifiants.

Quelle est la nature de cette alchimie ? Où prend-elle racine ? La réponse à ces deux questions passe par l’émotion, mais pas par la simple émotion transmise par l’une ou l’autre des images. La résultante de ces ressentis est-elle le bon mot ? Cette image physique n’est-elle pas trop simple ? et ne propose-t-elle qu’une approche approximative ?

Le terme d’empathie serait-il mieux adapté ?, qui ferait entrer le haïga dans une dimension systémique, où tout est interaction, où rien n’existe hors de la relation. Rien ne serait alors à chercher strictement et uniquement dans les éléments de l’image (« objets inanimés, avez-vous… ») ni dans ceux du texte (ces mots qui servent à cacher la pensée…), mais dans leurs mutuelles acceptations.

La « piste » symbolique me paraît aussi à explorer : ne faudrait-il pas travailler uniquement sur l’indicible de l’image, s’éloigner du sens premier et trop évident de ce qui est montré, travailler sur les représentations, sur les ressentis, faire entrer l’image en nous, de façon à faire – peut-être – émerger les mots de cet invisible.

Je ne m’en sors pas, étant trop souvent au mieux dans la redondance, au pire dans l’illustration… Je ne sais pas faire de haïga. Mais… j’en fais quand même ! »

Par Robert Gillouin

Front poudré de riz

E stampe de Utamaro Kitagawa. Le haïku qui l’accompagne est inspiré par le livre de Junichirô Tanizaki Le pied de Fumiko (Mercure de France, Le petit Mercure, octobre 1998).

Front poudré de riz
« mont Fuji »* sous la neige
– deux ibis volent


Choupie Moysan

* Note : « Front en mont Fuji » où l’implantation des cheveux qui dessine un triangle.
Il y a également une analogie entre les yeux et les ibis qui sont des oiseaux noirs.
Par Choupie Moysan

Comme deux chaînons d’un renku

Le haïga japonais traditionnel associe une peinture à un haïku calligraphié au pinceau. Ce style traditionnel est toujours pratiqué, au Japon comme ailleurs dans le monde. Mais d’une façon plus large, on appelle aujourd’hui haïga toute forme d’illustration qui associe un haïku à une image, qu’elle soit une peinture, un dessin, un collage, une photo ou n’importe quelle autre forme d’art visuelle.

temps gris
cette grosse roche là dans ma bouche
la nouvelle dent


Monika-Thoma-Petit

Dans ma pratique, j’utilise le plus souvent le photo-haïku, mais il m’arrive aussi de juxtaposer dessin et haïku. Mon plus gros défi est d’éviter la redondance entre haïku et image. Je cherche à créer une sorte de complémentarité entre les deux. Il ne s’agit pas de montrer dans la photo ce dont parle le haïku, mais plutôt de juxtaposer photo et haïku comme deux chaînons d’un renku. Ainsi, la photo doit répondre aux deux exigences de « lien » et de « changement ».

Par Monika Thoma-Petit

D’un simple reflet

d’un simple reflet
tout l’univers
sans dessus-dessous


Gérard Dumon

Le photo-haïku, l’anti-illustration (1)

Le haïku est un tout. Autosuffisant. Rien ne doit le compléter. Il est pourtant souvent lié à des photographies. Une telle association peut vite le rendre insignifiant car l’un et l’autre illustrent l’instant : une image unique, immédiate et telle pour la photographie (2), une succession dynamique de plans pour le haïku.

Pour contourner cette difficulté, il faut se concentrer sur l’interaction, le lien étroit qui naît de la rencontre du cliché et du texte, cette dernière jouant un rôle essentiel à tel point que la qualité du haïsha (3) en dépendra.

L’image force le conscient du regardant. Sauf à fermer les yeux, sa perception lui est imposée. Voir n’est pourtant pas contempler. Aussi la photo doit-elle être d’une qualité suffisante pour parvenir à (4) retenir le regard (combien d’images voyons-nous sans les regarder ?) et donner envie au spectateur de s’approcher, l’inviter à être attentif, l’emmener sur le chemin de la découverte.

Sans cette impulsion, le haïku ne sera pas vu, pas lu car, au contraire de l’image, le texte n’a pas de signification immédiate. Il ne vit que par l’intervention volontaire du lecteur qui, en analysant l’ordonnancement et la signification de la suite de mots, comprend le sens de ceux-ci (5). La photo, finalement, doit inciter le lecteur à vouloir lire le haïku.

La photo capte, le texte est capté (6). De la lecture du haïku, de l’interprétation du langage doit naître une vision différente de celle perçue au travers de l’image. Car, attiré prioritairement par la photographie, le regardant a déjà créé son propre récit à partir des éléments immédiatement perçus par son œil.

S’il lit la même histoire dans le texte, il sera foncièrement déçu. Le haïku doit métamorphoser son regard en lui offrant un autre possible. Cette complémentarité du texte et de l’image, basée sur la résonance et non la redondance (7), permet de relier la force du visible (photo) à celle de l’invisible (haïku) ; l’éclat du visuel et la profondeur du texte.

Par Dominique Chipot
Juin 2010


1. Expression empruntée à Benoît Peeters (écrivain ayant composé des récits photographiques avec la photographe
Marie-Françoise Plissart) ;
2. En règle générale… nous ne pouvons pas aborder en si peu de place les différents types de photo ou de haïku ;
3. Haïsha ou photo-haïku ;
4. Dès lors, évidemment, que chacun des composants, pris séparément, est de qualité ! ;
5. Vous pouvez aisément réaliser cette expérience avec les panneaux publicitaires ;
6. Pour mes expositions (voir le site www.100pour100haiku.fr/expositions.html) je sépare toujours la photo du
haïku qui reste cependant intégré dans un tout formel (kakemono, par exemple). Choix esthétique afin de ne pas
troubler l’équilibre de la photographie par insertion d’un élément étranger ou de la transformer ena simple fond visuel
ornant le haïku ;
7. A ce propos, lire l’article paru dans Gong n° 5, novembre 2004, et disponible sur mon site.Dossier « H comme haïga et haïsha » paru dans la revue GONG n° 28

Dossier « H comme haïga et haïsha » paru dans la revue GONG n° 28

Par Danièle Duteil, Ion Codrescu, Graziella Dupuy, Francis Tugayé, Robert Gillouin, Choupie Moysan, Monika Thoma-Petit et Gérard Dumon

Renku

Le renku (à l’origine, renga, poème enchaîné) est une forme fixe enchaînant des tercets (5-7-5) et des distiques (7-7). Il ressemble ainsi à une succession de tankas. Mais ses règles sont particulières. Il regroupe un nombre précis de chaînons, le format le plus courant étant sans doute le kasen formé de 36 chaînons.

Chaque chaînon répond au chaînon précédent, en recourant à un lien subtil, et indépendamment des autres chaînons. Le maître (sabaki), qui conduit le renku, choisit les thèmes (saisons, fleurs, lune, amour, étant réservés à des versets précis), suggère, critique, évalue, apprécie les enchaînements et veille au respect des règles établies. Les répétitions sont le plus souvent exclues.

Structuré en trois mouvements (jo, les 5 premiers versets : prologue ; ha, les 12/12 suivants : développement ; kyu, les 6 derniers : conclusion), le renku débute par un verset dit « de salutation » qui donne le ton (hokku). Celui-ci est écrit par l’invité.e auquel / à laquelle l’hôte répond par un verset « d’accueil » (daisan).

Le renku regroupe normalement plusieurs poètes écrivant en collaboration et contribuant chacun à l’harmonie de l’ensemble. Ce partage s’avère, en principe, tout à fait ludique et jubilatoire pour les participants qui, faute de toujours pouvoir occuper le même lieu, correspondent de nos jours par Internet, téléphone ou autres moyens.

Il peut, exceptionnellement, se présenter sous la forme d’une écriture solo. Faut-il voir dans ce phénomène une évolution de la forme collective japonaise sous l’influence de l’individualisme poétique occidental ?

Extraits du dossier « Le renku et ses variations » paru dans la revue GONG n° 31

Par Danièle Duteil

Senryû

Le senryû ressemble au haïku et les deux partagent la même forme (3 vers de 17 syllabes). Cependant, les senryûs traitent généralement la nature humaine de manière ironique ou satirique. Alors que le haïku a plutôt tendance à être sérieux et objectif.

Tanka

Le tanka ou anciennement, le waka est d’origine japonaise et « exprime les sentiments les plus intenses avec une musicalité, une légèreté et une retenue qui confèrent à ces poèmes une beauté lumineuse… Le peuple japonais est unanime à l’admirer pour sa compassion, sa fraîcheur d’âme, ainsi que pour ses qualités de simplicité et d’élégance ». (quatrième de couverture de Sé-oto, le chant du gué – anthologie de 53 waka de l’impératrice Michiko du Japon, traduits par Tadao Takemoto avec la collaboration d’Olivier Germain-Thomas).

Pour le sens, nous nous référons à Fujiwara no Teika (1162-1241) qui prônait la réintroduction du lyrisme dans la poésie. Selon lui, « Sens et expression seraient comme les deux ailes d’un oiseau. » De sorte qu’un des principes forts du tanka réside dans la juxtaposition de deux éléments: d’une part, la réalité du monde dans lequel nous vivons, attentifs à la nature, à travers la vue, l’ouïe, l’odorat, le goût et le toucher ; d’autre part, les sentiments que cela nous inspire. Et nous trouvons là tout un rapport à l’impressionnisme.

Dans son écriture du Japon ancien, il se compose en 5 fragments, écrits en 31 symboles on (ou more) disposés sur une seule ligne, avec une répartition des on en 5-7-5-7-7 pour les cinq fragments. Selon Maxianne Berger, « Le poème, empruntant une syntaxe sans grammaire obligatoire, se compose de fragments, même disparates, d’images et de sentiments … » Pour autant, la simple juxtaposition d’éléments trop abondants, relevant plus de l’inventaire et ne faisant pas sens, ne constitue pas un tanka. Le troisième ou le quatrième vers peut fonctionner comme pivot, unissant, de façon elliptique, ce qui précède à ce qui suit.

Le tout réussit à suggérer une épiphanie de la nature humaine, à synthétiser une vérité qu’on peut sentir sans nécessairement la saisir. Le distique du tanka apporte à la réalité évoquée dans le tercet une dimension d’universalité. Le tout réussit à suggérer une émotion humaine, à synthétiser une vérité qu’on peut sentir sans nécessairement la saisir. » Il n’y a pas de séparation entre ces fragments, ni entre les mots. La préoccupation majeure est de créer un poème, par des mots, leur agencement, leur authenticité du sentiment et leur rythme. Il faut que le poème « fasse sens », comme le soulignait Teika.

Nous pensons également qu’il est nécessaire de créer un poème, issu de notre culture francophone, laquelle était très proche des Japonais, dans l’esprit impressionniste. De fait, l’usage de vers impairs, et notamment les 5 et 7 syllabes, n’est pas anodin. Cela participe de la musicalité, chère à Verlaine et Mallarmé, tout comme aux poètes japonais, y compris contemporains, comme Machi Tawara.

Quelle que soit la culture, le tanka se doit de respecter les cinq vers non rimés qui maintiennent la musicalité tout en préservant la brièveté. Ainsi, écrire cinq vers de 31 syllabes ne suffit pas. La forme et le style ont leur importance, mais plus encore le sens, comme le soulignait Teika. Écrire du tanka, c’est apprendre à se servir des résonances, des allitérations ; c’est donner une « couleur » au poème.

Et la modernisation du tanka, nous la devons notamment à une femme, Machi Tawara ; pour elle, ce poème est lié à la vigueur de l’instant, en y insufflant une sensibilité en phase avec la modernité urbaine. Elle a dit de sa poésie : « À travers un rythme régulier, les mots commencent à s’ébattre pleins de vie, à répandre un éclat énigmatique. C’est ce moment que j’aime ».

Enfin, pour écrire de bons tanka, il est essentiel de lire d’autres auteurs, anciens ou contemporains, de sortir le poème de son cœur et de le lire à haute voix – vous jugerez ainsi si sa musicalité est susceptible de toucher les oreilles du lecteur. En outre, il convient de ne rechercher ni l’emphase, ni la poétisation (le mot ou l’expression qui « fait beau »). Viser la plus grande simplicité dans le choix des mots; seul leur agencement leur confèrera de la force .Plus la simplicité est grande, plus on se rapproche de l’essentiel.

Par Patrick Simon

Pour apprendre d’avantage sur les autres formes poétiques d’origine japonaise, lisez :

Chou, Hibou, Haïku (Dirigé par Jean Antonini, Alter Editions 2012).